La realidad absoluta

El Museo Guggenheim Bilbao presenta hasta el 28 de mayo Joan Miró. La realidad absoluta. París, 1920-1945 una exposición que explora la trayectoria de uno de los artistas más relevantes del siglo XX entre los años 1920 y 1945. El comienzo de este periodo fundamental en la obra de Miró. Lo marca la fecha de su primer viaje a París, una ciudad clave en su obra y su biografía, y lo cierra el año en el que, después de haber realizado sus Constelaciones (1940-1941) y de unos años en los que apenas pinta, Miró crea una gran serie de obras sobre fondo blanco que consolidan su lenguaje de signos flotantes sobre fondos ambiguos.

En los 25 años de carrera que abarca esta exposición hay una ebullición constan­te de nuevas ideas, que van del realismo mágico de sus inicios hasta el lengua­je de signos constelados. En esta trans­formación se hace evidente el interés de Miró por el arte prehistórico, incluidas las pinturas rupestres, petroglifos y estatuillas, fascinación que confirma él mismo en sus cuadernos de notas, donde declara su voluntad de regresar a los albores del arte y re­cuperar su sentido espiritual originario.

La obra de Joan Miró (Barcelona 1893- Palma 1983) es admirada por sus innovaciones formales, desarrolladas en el contexto de las primeras vanguardias, sobre todo el Dadaísmo y el Surrealismo, y se le considera asimismo un precursor del Expresionismo Abstracto. Miró es también un artista interesado en cuestiones espirituales y fascina­do por las visiones y los sueños. Más recientemente se han resaltado también los aspectos políticos de su trabajo, subrayando su firme oposición a la dictadura franquista y su simpatía por el nacionalismo catalán de la época.

En los 25 años de carrera que abarca la exposición Joan Miró. La realidad absoluta. París, 1920-1945 hay una ebullición constante de nuevas ideas, que van del realismo mágico de sus inicios hasta el lenguaje de signos constelados.

Algu­nas de sus ideas, como las que se refieren al “asesinato de la pintura”, proclamadas en un momento, a finales de los años veinte, en el que Miró no deja de pintar, siguen intri­gando, siendo la suya una actitud precursora del arte con­ceptual. Cuarenta años después de su muerte, en definiti­va, su obra interesa y fascina, sin haber perdido un ápice de su condición enigmática.

La obra de Miró constituye un proyecto mito-poético ejemplar, una constante transformación de la experien­cia vivida en arte. Miró rechaza, con la misma rotundidad con la que ignora el realismo tradicional, la idea de la abs­tracción pura, afirmando que todas las marcas que pinta en sus obras se corresponden con algo concreto, ancladas en una realidad profunda que es parte de la realidad mis­ma. Esta idea remite a una frase del poeta André Breton, líder del movimiento surrealista, quien habla de una nueva realidad absoluta que incorpora el mundo interior de los artistas y los poetas a la realidad exterior.

Por su par­te, Paul Klee, artista admirado por Miró, define su propia obra como abstracta, pero con recuerdos, lo que viene a decir que, en el arte, lo real es lo real transformado por la memoria. En unas declaraciones a la revista Cahiers d’Art en 1939, Miró afirma: “Si no intentamos descubrir la esen­cia religiosa, o el sentido mágico de las cosas, no haremos sino añadir nuevas causas de degradación a las que ya ro­dean hoy a la gente”.

PARÍS COMO REFERENCIA

Miró se forma en Barcelona en un momento de eclosión de los sentimientos nacionalistas. La capital catalana es por entonces una ciudad conservadora, pero a finales de la década de 1910 surgen en ella personalidades notables comprometidas con las nuevas ideas artísticas que llegan de París, como el compositor Frederic Mompou, el poeta J. V. Foix, o el propio Miró. Barcelona acoge a varios artistas significativos de las primeras vanguardias que se refugian en la ciudad durante la Primera Guerra Mundial, entre ellos Francis Picabia, Robert y Sonia Delaunay y Marcel Duchamp, a quienes Miró conoce.

El pintor catalán ansía viajar, ya por entonces, a la ca­pital francesa, y comenta con sus amigos las noticias que llegan desde allí. Imagina que en París encontraría una gran libertad artística y frecuentaría a los artistas, poetas y marchantes más avanzados de su tiempo, algo que efecti­vamente llegaría a ocurrir.

1918-1920, UNA MIRADA VISIONARIA

Miró pinta en esta época las obras denominadas detallis­tas, que se caracterizan por la gran delicadeza y concen­­tración manifiestas en su ejecución. En ellas, las hojas de los árboles y de las plantas parecen caligrafías exactas y diminutas que remiten a prácticas artísticas orientales. El mundo rural, en estas obras tempranas, deviene un mun­do arcádico. Miró, más que representar la realidad con exactitud, pinta las emociones que le provocan los paisa­jes. La voluntad de objetividad se transforma en una mi­rada visionaria.

Admirado por sus innovaciones formales desarrolladas en el contexto de las primeras vanguardias, sobre todo el Dadaísmo y el Surrealismo, Miró es también un precursor del Expresionismo Abstracto y del arte conceptual

De esta primera época es, también, Autorretrato (1919), que responde todavía a una voluntad de objetivación rela­cionada con la realidad visible. Esta obra está lejos de dos autorretratos posteriores, Autorretrato I (1937-1938) y Au­torretrato II (1938).

En el primero, Miró se convierte en una figura trans­parente y sus ojos y los ojales de su camisa adoptan for­mas astrales o cósmicas, siendo su rostro el emblema de su mundo interior.

En el segundo autorretrato de 1938, Miró se convierte, literalmente, en la noche, siendo esta una pura visión de sí mismo en un momento arrebatado. En esta obra, dos cír­culos rojos, rodeados de llamas flameantes amarillas flo­tan en un espacio negro, sin límites ni horizonte, rodeados de estrellas, peces, pájaros, mariposas y formas abstrac­tas biomórficas. Todo sugiere un éxtasis.

Para Margit Rowell, “la vida espiritual de Miró, su pai­saje interior, era tan real para él como el sol, un insecto o una brizna de hierba. (…) Su consciencia mito-poética ra­ramente veía la realidad sin un filtro: el filtro que transfor­maba cualquier verdad en una Verdad Absoluta”.

PRINCIPIOS DE LOS AÑOS 20

Miró escribe a su amigo J. F. Ràfols en 1923, hablando so­bre los nuevos paisajes que está pintando por entonces: “He conseguido romper y liberarme definitivamente de la naturaleza y los paisajes ya no tienen nada que ver con la realidad exterior”, todo en búsqueda de un “mayor poder emocional”. Interior (La masovera) (1922-1923), otra obra más sobre el mundo rural es también un cuadro de tran­sición.

Para pintar a la granjera del título Miró utiliza una muñeca, lo que subraya una sensación final de extrañeza. En esta pintura todavía se identifican con claridad todos los elementos visibles, incluido un gato o una chimenea. Sus enormes pies descalzos, sin embargo, confirman que la mera representación no es aquí el objetivo del pintor, y que la energía que transfigura lo real viene de la tierra.

En su primer estudio parisino, en el 45 de la Rue Blo­met, donde se instala en 1921, Miró pinta los paisajes que no se refieren a la realidad exterior. André Masson es ve­cino suyo y por el estudio de Miró pasan artistas y poetas destacados, como Antonin Artaud, Raymond Roussell, Ro­bert Desnos, Paul Eluard, Michel Leiris, Benjamin Péret o René Char.

Le interesan las innovaciones formales de to­dos ellos, que rechazan la lógica, los lugares comunes y la tradición, interesándose por cuestiones como el automa­tismo, la estética de la fragmentación, la unión arbitraria de imágenes inesperadas e inconexas, o el uso visual y tipo­gráfico de los textos poéticos en los caligramas. Los cua­dros de Miró de mediados de los años veinte, conocidos como las pinturas oníricas, destruyen cualquier estructura narrativa lógica, y los pocos elementos que aparecen es­parcidos por sus superficies parecen responder a la im­provisación, aunque sus bocetos prueban lo contrario.

RUE TOURLAQUE

Entre 1926-1927, Miró cambia de estudio y de estilo, es­tableciéndose en la Rue Tourlaque, donde trabajará has­ta 1929, alternando veranos catalanes, y donde frecuenta­rá a artistas como Jean Arp, René Magritte y Max Ernst, sus nuevos vecinos. Entre las obras de este momento destacan una serie de paisajes horizontales de gran formato, como Paisaje (Paisaje con gallo) y Paisaje (La liebre), los dos de 1927. Miró pinta en ellos algunos elementos reconoci­bles, aunque estilizados.

Los fondos de estos cuadros son de colores intensos y sugieren espacios amplios, mien­tras desaparecen maneras de pintar tradicionales, como el sombreado, la construcción de volumen o la perspectiva. Todavía en 1927 Miró crea una serie de pinturas sobre fon­do blanco de pequeño tamaño, como Pintura (El sol) o Pin­tura (La estrella). En ellos el fondo es un puro espacio pic­tórico, donde formas reconocibles y estilizadas de astros y animales flotan como emblemas de esta nueva realidad.

En el periodo que abarca la exposición queda patente el interés hacia el arte prehistórico por parte de Miró, que muestra una voluntad de regresar a los albores del arte y recuperar de esta manera su sentido espiritual originario.

AÑOS TREINTA

En los años treinta, el expresionismo se convierte en una característica dominante de la obra de Miró, como en Gru­po de personajes en el bosque (1931); las llamadas Pinturas salvajes (1934-1938); una serie pinturas sobre papel de li­jar; collages; pequeñas pinturas sobre cobre, como Hom­bre y mujer junto a un montón de excrementos (1935); una serie extensa de pinturas sobre masonita del verano de 1936; u otra sobre celotex de 1937. En general, todas ellas se caracterizan por plasmar figuras monstruosas en espacios ambiguos e inquietantes, que probablemente re­flejan su ansiedad y preocupación por la situación política que conduce a la Guerra Española y a la Segunda Guerra mundial.

Miró crea las 27 pinturas sobre paneles de ma­sonita del mismo tamaño durante el verano en el que co­mienza la Guerra Civil, y estas obras anticipan la pintura de acción de la Escuela de Nueva York, cuando el acto de pintar se convierte en el tema de la pintura. Sus imágenes son una ilustración del proceso que les ha dado lugar. Miró pinta sobre un material de textura notable y color intenso y terroso, donde superpone con rapidez trazos negros y campos de color, con materiales también ricos en texturas como el alquitrán, la grava o la arena. A veces rasca o agu­jerea la superficie. A pesar de su espontaneidad, podemos ver en ellos algunas formas reconocibles o sugerentes de cosas concretas, como ojos, cabezas y falos.

El proyecto Didaktika que complementa la exposición se centra en presentar la figura del artista a partir de la proyección de extractos de los tres episodios del programa Trazos de TVE, dirigidos por Paloma Chamorro y con Joan Miró como invitado principal.

VARENGEVILLE-SUR-MER

Cuando empieza la Segunda Guerra Mundial Miró, que estaba exilado en París, se traslada a una pequeña casa en Varengeville-sur-Mer en Normandía, donde recibe el en­cargo de pintar un mural. Una vez allí pinta cinco peque­ños paisajes titulados El vuelo del pájaro sobre la prade­ra, que se refieren a las llanuras abiertas de aquella zona y el vuelo de los cuervos sobre ellas, un paisaje muy dis­tinto al del Mediterráneo.

Desde Varengeville Miró escribe a su amigo Roland Penrose cómo surgen las Constelacio­nes:

“Después de pintar, mojaba mis pinceles en aguarrás y los secaba sobre hojas blancas de papel, sin seguir ideas preconcebidas. La superficie manchada me estimulaba y provocaba el nacimiento de formas, figuras humanas, ani­males, estrellas, el cielo, el sol y la luna. Dibujaba todas estas cosas, vigorosamente con carboncillo. Una vez que había logrado el equilibrio en la composición y ordenado todos estos elementos, empezaba a pintar con goauche, con la minuciosidad de un artesano o un hombre primiti­vo; esto me llevaba mucho tiempo”.

Las 23 constelaciones fueron realizadas entre enero de 1940 y septiembre de 1941, acabándose en Mallorca don­de Miró y su familia se instalan huyendo de la Guerra en Francia. Cuando se muestran en Nueva York, en la gale­ría de Pierre Matisse en 1945, son las primeras obras he­chas durante la guerra que se exhiben en Estados Unidos, y causan un gran impacto. Estas pinturas son la culmina­ción del potencial del lenguaje de signos creado por Miró, con un énfasis en la imaginación y la intuición, y la volun­tad de hallar una forma de expresión primordial y univer­sal. Después de las Constelaciones, Miró está un tiempo sin pintar, encerrado en Mallorca con su familia.

La cosa cambia en 1945, cuando realiza una gran serie de pintu­ras de gran formato, otra vez sobre fondo blanco, en la que desarrolla de nuevo su lenguaje de signos. Mujer y pája­ros en la noche, Personaje y pájaros en la noche o Mujer en la noche son títulos de esta serie, y algunos de ellos se repiten. Casi todas las obras tienen la palabra noche en su título, aunque sus fondos son blancos y luminosos. A par­tir de 1944, Miró se interesará, además, por la cerámica, trabajando en colaboración con Llorens i Artigas.

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